Histoires d’elles, n° 17, décembre 1979.

Kopit /Régy : Wings (Théâtre d’Orsay)

Wilson : Edison (TNP Villeurbanne, Théâtre de Paris)

Berio/Ronconi : Opera (Théâtre des Amandiers, Nanterre)

Trois fois le ciel nous est tombé sur la tête, littéralement. Un vrombissement qui enfle, qui enfle, à vous crever les tympans, qui se prolonge, on croit qu’on devient fous et puis ça éclate et soudain, incroyable, le silence. Artaud disait que ça servait à ça, le théâtre, à nous rappeler que le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Trois metteurs en scène, cette année, semblent s’en être souvenus en même temps. Un Français, Claude Régy, un Italien, Luca Ronconi, un Américain, Robert Wilson. Trois horizons, un même ciel. Le Living Theatre avait intitulé un spectacle Paradise Now. Mais aujourd’hui, de tous côtés, c’est ici et tout de suite l’Apocalypse. Recherche, en rivalité avec le cinéma, du paroxysme, du comble, ou bien recherche, par nostalgie, de la fonction rituelle, cérémonielle du théâtre, de la transe ? Les spectateurs sont-ils transis ou comblés ?

Récemment encore, le théâtre faisait porter son travail d’écriture sur les ratés de la communication, l’ambiguïté des échanges, la sous-conversation, le non-dit dans le dit, les dialogues de sourds du théâtre de l’absurde, le langage comme séparation, parade. Ces déploiements stratégiques, polémiques, sont aujourd’hui gommés au profit d’autre chose. En premier lieu, au profit d’une dissociation qui libère. Dans Wings, ce qui se passe dans la tête d’une femme aphasique est perçu par nous comme si nous logions à l’intérieur d’elle. Mais son corps tel qu’il est perçu par les autres personnages, infirmières et médecins, est absent pour nous. Elle est soit un corps sans voix, soit une voix sans corps. Le bruit qui éclate dans sa tête nous environne. Quant aux images : pour elle comme pour nous, des formes qui entrent ou sortent, qui se matérialisent et s’affairent, sans qu’on sache d’où elles sont venues, arbitraires, blanches, imposant leur pouvoir. Une vague menace, comme tout ce qui vous soumet à un interrogatoire sans écouter vos réponses. Un lieu démultiplié, qui se modifie au gré d’une perception subjective comme jadis dans L’Ecume des jours. Parfois, ce qui remplit l’air, ce sont les sons dissociés du « scat » chanté par Ella Fitzgerald, vocalises qui s’envolent comme des bulles et font écho aux paroles que les autres, ou parfois les spectateurs, entendent dire à Madame Stilson. Ces paroles viennent d’une contrée étrange, où les syllabes libérées, inintelligibles, dansent, cependant que le code a plié bagage. Et pourtant elle parle, elle s’évertue à mettre bout à bout des semblants de mots, des imitations de phrases, comme le « sauvage » de Lévi-Strauss qui traçait des lignes sur le sable et croyait écrire.

Au profit aussi de petites actions présentées hors de leur contexte, sans explication, sans justification, comme il nous arrive, lorsque nous sommes seuls, de ne pas savoir pourquoi nous accomplissons tel geste ou tel autre, déplacer un objet sur une table, nous regarder dans une glace, fermer une fenêtre… Une scène chez Bob Wilson s’accroche dans la mémoire comme un moment vécu, elle en a la confusion, la clarté, elle ne s’épuise pas en une signification, elle n’est pas non plus absurde, elle ne proclame ni sens ni non-sens, elle est, voilà tout, et à prendre comme elle est, dans sa lenteur de chose posée là, dans ses bouffées sonores discrètes ou insistantes, fragments d’énoncés qui, comme la musique, créent une émotion épurée de ses sources. Nouveau rapport entre la voix et l’image : jamais l’image n’illustre la parole comme dans les mises en scène où les discours sont mis en situation, réglés comme des ballets, tu me parles, je te parle, nous nous tournons le dos… L’image ici est elle-même musicale, même dans l’immobilité où elle se déroule, elle a son tempo, ses reprises, ses accents. Une silhouette qui se relève puis retombe allongée dans l’herbe, près de la grande maison américaine qui surplombe le gazon, la pelouse, la prairie, tout ce vert, puis se relève encore, cela nous atteint comme un air d’opéra, ah dolce cor, ah perfido, oh ben s’addice, progi amor…

Il y a une nouvelle qualité qui est aujourd’hui recherchée au théâtre et qui est la fluidité. À un théâtre fortement dramatique ou même épique au sens brechtien, démonstratif, correspondait une charpente visible, un montage abrupt, une ossature dont on soulignait les articulations. Du dramatique à l’épique on passait de l’organique (noué) au mécanique (démonté) mais le principe restait le même. On recherche aujourd’hui la netteté graphique alliée à une transparence aquatique dans le passage d’une scène à l’autre. Les personnages sont des figures qui se matérialisent en un lieu ou s’y dissolvent, lui donnant densité, couleur, profondeur. Un bouquet sur lequel une femme concentre son regard (Wings) et le voilà qui resplendit, qui nous inonde de luminosité, les couleurs éclatent comme des sons. Dans Opera (qui est à prendre, souligne Berio dans son sens pluriel, formé sur « opus », et qui présente entremêlés différents modes de comportement musical, vocal et scénique), on se promène d’un mythe à l’autre – Orfeo, Titanic, Terminal. Et puis, comme d’un lieu à l’autre, on se promène, en tout naturel, d’une langue à l’autre à « Ehi ! Siete ancora vivi, voi ? Wind, der West Wind frage ». Mais, contrairement à ce qu’on voit chez Wilson, il y a ici des effets de parodie, les couches culturelles se superposent, se masquent l’une l’autre puis se démasquent, se brouillent. Le procédé est celui du kaléidoscope : fantasmagorie aléatoire.

Il existe aussi, finalement, une sorte de fluidité qui relie dans notre souvenir un spectacle à l’autre. Derrière Wings Beckett, par la bouche de Madeleine Renaud qui proféra Oh les beaux jours et Pas moi. Autour de Wings les accents d’Opera, que ce soit Terminal (la mort dans un mouroir) ou le Titanic (l’avion qui fait naufrage, le navire qui s’écrase). Par leurs seuls noms Orphée, Edison, électrisent ou charment le déroulement du spectacle de Berio/Ronconi comme celui de Wilson.