La Quinzaine littéraire, n° 352, 16-31 juillet 1981

William Burroughs, Essais – Christian Bourgois, 1981.

William Burroughs, que l’on a connu en France par The Naked Lunch (traduit en 1964, cinq ans après sa parution, sous le titre Le Festin nu), est l’un des papes de la « Beat Generation ». Avant-garde remuante, vivante, qui imposait un style de vie, une « vision », en même temps qu’un renouvellement des procédés d’écriture, la « Beat Generation » a connu son apogée dans les années cinquante, puis un second souffle dans les années soixante. Parmi les « Beats » les plus connus, Jack Kerouac, mort aujourd’hui, Michael McClure, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Gregory Corso, Neal Cassady. Leurs lieux d’élection, on s’en souvient, étaient San Francisco, le Mexique, mais aussi Tanger et même Paris (dans un hôtel de la rue Gît-le-Cœur où ils louaient des chambres au mois). Longtemps rejetés, et en tirant gloire, marginalisés par la drogue ou l’homosexualité, ils font maintenant figure de classiques, et les survivants font des tournées dans les universités. Les Américains ont publié dans les années soixante-dix des anthologies et des documents — The Beat Book, The Beat Diary, The Beat Journey, et publient aujourd’hui les lettres (d’amoureux éconduit) adressées par Burroughs à Ginsberg de 1953 à 1957. Burroughs, dont Kerouac disait qu’il était « l’homme le plus intelligent d’Amérique », a eu, au cours des années, une production importante, entre la fiction et la non-fiction, et son tout dernier livre, Cities of the Red Night, vient de paraître chez Holt, Rinehart & Winston. En France, Christian Bourgois — et c’est un risque qui l’honore — a beaucoup fait pour faire connaître les écrivains « Beat ». Il a publié les principaux ouvrages de Burroughs (Exterminateur !, La Machine molle, Le Ticket qui explose) mais aussi Gregory Corso, Allen Ginsberg, Michael McClure. Si l’on associe l’avant-garde américaine à un éditeur français, c’est bien à Christian Bourgois.

Les Essais qui paraissent aujourd’hui sont en réalité, dans leur majorité, des articles de journaux parus dans une publication « underground » destinée, au départ, aux amateurs de jazz et de Rock & Roll, Crawdaddy. Burroughs y a tenu de 75 à 77 une sorte de rubrique mensuelle intitulée « Le Temps des assassins ». À qui s’adressent ces textes ? À un public de lecteurs initiés, complices, à qui l’on donne les élucubrations éloquentes, les invectives, les péroraisons prophétiques, les allusions cryptiques, les mots de passe, les anecdotes autobiographiques qu’ils attendent. Nous nous trouvons, quant à nous, un peu dans la situation de lecteurs new-yorkais à qui l’on proposerait une anthologie d’articles tirés de Libération : avec l’impression que ce n’est pas vraiment à nous que l’on s’adresse. Et que sur des questions telles que les rapports entre parole et écriture, ou silence et langage, ce n’est pas Burroughs qui a, aujourd’hui, quelque chose de vital ou de neuf à nous dire.

Mais ces chroniques, présentées ici, comme il est dit page 9, « selon un classement arbitraire qui facilite la lecture », ont de toutes façons pour nous un intérêt de curiosité. Elles nous rappellent par exemple l’importance qu’a eue pour Burroughs la technique du cut up, et le rôle qu’ont joué le magnétophone, et les nouvelles techniques d’enregistrement, dans le développement de la littérature expérimentale. Burroughs s’intéresse à tout ce qui permet de faire éclater les limites — limites de la perception, de l’identité individuelle, de l’art, de la jouissance sexuelle. Messages interplanétaires, souffrances de De Quincey, assassinat de Kennedy, « découvertes psychiques », Hollywood, la moustache de la Joconde, la sémantique générale de Korzybski : Burroughs touche à tout, avec une liberté totale d’attaque, de ton et de rupture de ton. Passent les noms des amis, des bribes de scénarios, la drogue, la peinture, le cancer, l’art sacrificiel, passent des bouts de rengaines chantées par Edit Piaf et Maurice Chevalier. Liberté à l’américaine, héritée peut-être de Henry Miller, où le moi et le monde s’entremêlent, où le ton oratoire n’est jamais loin de la conversation à bâtons rompus, après avoir un peu fumé ou trop, entre amis.

Disons quelques mots de la traduction. Elle fait écran à plus d’un titre. Les deux traducteurs signent massivement leurs interventions, et leurs noms apparaissent respectivement vingt-deux fois et dix-sept fois. Cette mise-en-avant impose à l’auteur, symétriquement, une sorte d’effacement, d’éloignement. Pour paraphraser ce que disait Susan Sontag du sujet : l’auteur, finalement, c’est très peu de chose, une rencontre fugitive… Mais surtout la traduction déploie devant nous une opacité parasite : des transcriptions « littérales », comme ont pu en produire les « machines à traduire », viennent, littéralement, obstruer le sens, le bloquer, et il faut, paradoxalement, comprendre la langue que parlent les Américains, pour être en mesure de le reconstituer. Pour comprendre une phrase telle que « Hollywood frelate une commodité fondamentale » (p. 122), il faut savoir que « commodity » veut dire produit, ou denrée. Pour comprendre « la continuité par untel » (p. 96), il faut savoir que « continuity » veut dire scénario. Et pour comprendre « vous avez tous rencontré l’homme de la pub qui va sortir de la course aux rats », mieux vaut connaître le terme archi-courant de « rat race » qui désigne communément, aux Etats-Unis, la routine. Exercice pour ordinateur : reconstituer l’énoncé original à partir de transcriptions du type : « Il programme logiquement aussi aisément que tout réseau radio est absorbé par le nouvel environnement » (p. 14), « faire ce qui est représenté se produire dans l’esprit de celui qui regarde cette peinture » (p. 113) ou même « je n’ai pas été à New-York long » (p. 68). On lit page 125 : « Salope incontrôlée, braillez-vous à Mme Wordly », et l’on imagine la surprise d’une dame qui serait ainsi interpellée. On lit page 204 qu’un homme s’est suicidé en se jetant « à travers » une fenêtre ; on lit page 34 : « essayer de me souvenir uniquement où et quand cela s’est dit est comme essayer de se souvenir un embrouillamini de vieux films. » Tout ceci pour dire que la confiance initiale du lecteur est à chaque instant ébranlée, au point que l’on est tout heureux, tout-à-coup, de voir en note qu’une expression est « difficilement traduisible » : là au moins, goutte d’eau rafraîchissante, les traducteurs ont su qu’ils ne savaient pas. Il est bien difficile dans ces conditions de juger des audaces véritables de l’auteur, de ses intentions, de ses écarts par rapport à la langue que parlent les gens qui le lisent. De la même façon, en musique, John Cage travaillant dans l’aléatoire, ou l’indétermination, mettait en garde, à juste titre, contre les initiatives et les intentions « non professionnelles ».