L’Avant-scène théâtre, n° 1255, janvier 2009.

…girls are music to remember.

…boys are fox-teeth in your heart.

Androgyne mon amour (Winter Smoke)

Tennessee Williams

Le Désir sous les ormes (Desire Under the Elms). En 1924, vingt-trois ans avant Un tramway nommé désir, la pièce d’Eugene O’Neill choqua l’Amérique et l’Angleterre, et fut soumise à la censure pour l’audace de son thème : les amours interdites entre le fils d’un patriarche paysan et sa jeune belle-mère. Hippolyte et Phèdre ? Mais un Hippolyte dévoré de désir, ivre de haine contre le père et un infanticide pour couronner le tout. Une scène reste dans les mémoires : lors d’une terrible querelle entre le père et le fils, les amants maudits sont séparés par une cloison, mais magnétiquement aimantés l’un vers l’autre. Rarement a-t-on vu sur scène une telle intensité du désir alors que les amants sont invisibles l’un pour l’autre, et que n’est visible que la paroi qui les sépare, l’ironie dramatique permettant aux seuls spectateurs de voir ensemble l’un et l’autre, ainsi que le père puissant encore, socialement, mais pitoyable dans son aveuglement de vieil homme devant la passion charnelle qui va déclencher le drame. Il fallait une Sophia Loren dans le film de 1958 (et en France, à la Comédie des Champs-Elysées, une Françoise Christophe mémorable) dans le rôle d’Abbie, malgré l’absence totale de plausibilité du choix d’une Napolitaine pour jouer une femme de Nouvelle-Angleterre, « sang chaud, cœur froid », en plein XIXe siècle.

Comme il fallut une autre Italienne, sang chaud et cœur bouillant, pour jouer la Serafina de La Rose tatouée : Anna Magnani. Sans qu’on puisse en faire une règle, il semble qu’italiennes ou non, seules de grandes stars puissent avoir ce pouvoir d’incarner sur scène le désir : cruelles et victimes, souveraines dans la fragilité, tout à la fois désirables et désirantes, insaisissables et en manque, nous permettant de nous identifier à leur désir et au désir pour elles, d’assister, impuissants, à leur destruction qui n’est le plus souvent qu’une autodestruction. « Comme on voit tous ses vœux l’un l’autre se détruire », soupirait déjà Œnone… Ces monstres sacrés, stars de Broadway ou de Hollywood, ont pour nom, dans l’œuvre de Tennessee Williams, Ava Gardner (Maxine Faulk dans La Nuit de l’iguane), Vivien Leigh (Blanche DuBois dans Un tramway nommé désir), Elizabeth Taylor (Maggie dans La Chatte sur un toit brûlant), Katharine Hepburn (Mrs. Venable dans Soudain l’été dernier). Mais elles ne seraient rien sans un auteur dramatique — secondé par un metteur en scène — qui pense et représente en images visuelles fortes et simples l’interdit et sa transgression, dans la contradiction desquels se loge le désir.

Le théâtre n’est jamais totalement réaliste. Il montre, mais il montre quoi ? L’arbre mais pas la forêt, l’épée mais pas le meurtre, il montre, comme le dit si bien Genet, le faux pour dire le vrai. Il suggère, il avance par métaphores, la métaphore animale étant la plus « parlante » pour dire la jungle des motifs dans un seul cœur humain. Une des toutes premières pièces de Tennessee Williams s’intitule La Ménagerie de verre : l’oxymore par excellence, évoquant à la fois la cruauté des bêtes sauvages, la cruauté de ceux qui les enferment pour les tenir à distance, et la fragilité du verre. L’héroïne — à travers laquelle la mère projette son désir de plaire encore et toujours à des admirateurs qui ont depuis longtemps disparu de sa vie — s’identifie elle-même à la plus fragile des bêtes de sa collection d’animaux de verre miniature : une licorne. Une image, pour être parlante, doit aussi être belle : Laura est « comme un éclat de verre translucide touché par la lumière » et qui en tire un éclat éphémère. Son frère la voit à travers son souvenir, hanté comme il est par la nostalgie de cet amour pur, unique, et resté inassouvi car soumis au tabou de l’inceste. Toute la pièce est vue à travers le prisme de la mémoire, qui exclut toute possibilité de changer ce qui fut. Le désir impossible s’exprime par des jeux de lumière, bleue comme la nuit sans nuit de La Nouvelle-Orléans, ou ambrée : la couleur sépia des vieux clichés.

Dans Un tramway nommé désir, le jeune mâle attirant (au théâtre comme au cinéma, Marlon Brando jeune), est irrésistible en tee-shirt inondé de sueur. Dans La Nuit de l’iguane, le mâle viril — un prêtre défroqué « craquant » pour la chair fraîche, incarné par le très « sexy » Richard Burton, est, tel l’iguane, capturé et retenu au bout d’une chaîne qui transgresse les tabous, les préjugés, la société, un monde hypocrite ; rendu inoffensif, il se balance dans un hamac. Dans La Chatte sur un toit brûlant, Brick (Paul Newman au sommet de sa beauté) s’est cassé la cheville : fait-on plus séduisant que le jeune athlète au corps souple qui, entravé dans son élan, se déplace à l’aide d’une béquille ? Maggie est la « chatte sur un toit brûlant » : la tentatrice tourmentée qui toujours retombe sur ses pieds.

L’être désirant ne laisse pas intact l’être désiré : dans cet univers-là, le désir est prédateur. La pièce qui le montre le mieux, c’est Soudain l’été dernier, avec la métaphore des oiseaux qui mangent les jeunes tortues dans les îles Galapagos où se rendent chaque année Mrs Venable et son fils Sébastien, celui qui est mort « soudain l’été dernier » : « La plage étroite, couleur de caviar, était tout en mouvement. Mais le ciel était en mouvement lui aussi… rempli d’oiseaux carnivores et du bruit des oiseaux… et le sable était vivant, et les tortues de mer qui venaient d’éclore se précipitaient vers la mer, tandis que les oiseaux planaient et piquaient pour attaquer… Ils plongeaient sur les tortues juste écloses, les retournaient, les ouvraient, arrachaient et mangeaient leur chair. » Sébastien, jeune homosexuel, pratique ce qu’on n’appelait pas encore le « tourisme sexuel » et il va à son tour être dévoré — littéralement — par une bande d’enfants affamés, qui, dans un implacable retournement de situation, deviennent, par un bel après-midi terrassé de soleil, cannibales. Mrs Venable peut être horrifiée, se réfugier dans le déni de réalité ou la violence du pouvoir bafoué mais elle ne devrait pas s’étonner, elle dont même le jardin est une jungle, peuplée de plantes carnivores. Tout cela dans des vêtements d’un blanc immaculé.

L’image du désir n’est pas uniquement visuelle, il y a la musique. À commencer par la musique des voix. La musique des chansons fredonnées à mi-voix. Chez Tennessee Williams, secondé par Elia Kazan, la musique est celle du jazz nostalgique de La Nouvelle-Orléans, c’est le blue piano d’un bar au coin de la rue qui, tout autant que les mots ou les attitudes, les gestes, nous communique le mood : l’atmosphère dans laquelle baignent les relations entre les êtres. C’est la guitare sicilienne dans La Rose tatouée, Parfois, c’est de la musique d’église que l’on entend de loin, assourdie, donnant une illusion de profondeur de champ (dans Doux oiseau de jeunesse, le chœur de l’alléluia).

La musique supplée ce que le hic et nunc de la scène est peu apte à transmettre : par exemple la nostalgie, la présence du passé, le passage des saisons, les élans du cœur difficiles à décrire ou à dire.

Dans la préface à Doux oiseau de jeunesse, Tennessee Williams écrit : « Toute ma vie j’ai été hanté par une obsession : savoir que désirer une chose ou aimer intensément une chose est se mettre en position de vulnérabilité, être peut-être, sinon probablement, celui qui perdra ce qu’il veut le plus au monde. » Oscar Wilde disait à peu près la même chose. Le désir est non seulement inassouvi mais souvent masqué, travesti, dans ce théâtre, dont l’ambigüité sexuelle est une des constantes, et la culpabilité sous-jacente une des composantes. L’être désiré se refuse, il ou elle — on remarque que Tennessee Williams se tire d’embarras en disant « une chose » — va causer votre perte ou vous allez causer la sienne : dans un monde policé, dit « civilisé », il n’y a pas place pour les désordres de la passion. D’où le théâtre, pour permettre à nos fantasmes les moins avouables de respirer un peu.