Théâtres, n° 1, 15 octobre 1976.

Du 4 au 13 octobre, Bob Wilson et Phil Glass ont présenté à l’Opéra-Comique leur opéra Einstein on the Beach, pour huit musiciens, douze choristes et huit danseurs. Trois thèmes visuels que l’on retrouve trois fois, un train, un tribunal, un engin spatial. L’opéra est divisé en quatre actes séparés par des knee plays, articulations ou jointures, qui avaient été présentées comme un tout à New York en avril dernier. La chorégraphie est d’Andrew de Groat qui écrit : « Les constructions visuelles qu’engendrent les danseurs qui commencent un mouvement ou s’arrêtent forment un contraste avec la structure continue de la musique, sauf au début et à la fin de chaque danse ». Il n’y a pas rupture entre la musique qui organise la durée, et les corps qui prennent la dimension de l’espace autour d’eux et dont les mouvements « sont comme une façon d’écouter la musique et les autres danseurs ».

Phil Glass, le musicien de cet opéra, avait déjà collaboré avec Bob Wilson pour A Letter for Queen Victoria (Une Lettre pour la reine Victoria) présenté au théâtre des Variétés en octobre 1974. C’est un représentant de ce courant américain appelé « New Music » qui comprend aussi La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, qui tous travaillent sur des processus répétitifs, ou de progression graduelle, ou, dans le cas de Phil Glass (Music in 12 Parts) de « progression additive ». Chez Andrew de Groat, le mouvement giratoire, sans points d’arrêt, pourrait être l’équivalent dansé de l’immobilité, comme la musique « hypnotique » de Phil Glass pourrait être un équivalent musical du silence. Et c’est aussi ce que Bob Wilson semble rechercher, le motus perpetuum, la durée sans début ni fin, ce que les mystiques atteignent par la contemplation, la méditation. Ce n’est donc pas par hasard que le théâtre de Bob Wilson, que les Français ont découvert à Nancy, puis au théâtre de la Musique, en 1971, avec Deafman Glance (Le Regard du Sourd) a trouvé son accomplissement dans la forme « totale » de l’opéra. Au Festival de Chiraz en 1972, le spectacle KA MOUNTAINS AND GUARDenia Terrace durait cent soixante-huit heures, Paris n’en vit qu’une forme « abrégée » de vingt-quatre heures. L’opéra permet maintenant à Wilson d’amadouer le perpétuel dans un cadre temporel plus restreint.

Pour Bob Wilson, « notre corps est notre grande ressource, il faut l’exercer à recueillir les informations les plus diverses et à développer comme les sourds-muets notre être profond ». Paradoxe d’« illuminé » que d’avoir commencé par travailler l’expression corporelle, le contact physique avec le monde extérieur, la représentation théâtrale, justement avec des gens qui, par autisme ou handicap physique, sont emmurés dans leur univers intérieur. La vertu de Bob Wilson, et la raison de son progrès dans la voie qu’il s’était tracée, aura été son extrême attention à chaque individu dans ce qu’il a d’unique, son refus d’adapter à un monde dit « normal » des gens qui fonctionnent différemment. Par vertu de thérapeute, il aura appris tout ce que les théoriciens, esthéticiens du théâtre, s’obstinent à ne pas découvrir sur la communication. Pour un handicapé physique, le contact avec le monde par le corps ne va pas de soi. D’où une revalorisation du poids des membres, du poids et de la place des choses, de la prise et de la perte, du contrôle du geste. D’où une attention, une concentration plus grande, à la mesure de l’accomplissement. Pour l’adolescent autistique, occuper l’espace, toucher ou éviter d’être touché sont des activités vitales, des stratégies qui visent à la protection ou à la réparation. C’est grâce à ce qu’il a appris d’eux que Wilson, dans ses mises en scène, a échappé à la pompe des rhétoriques, a refusé d’exploiter un code donné une fois pour toutes et le même pour tous, pour explorer un territoire, la notion même de territoire, inventer des esquives, et nous apprendre le respect d’une vérité trop intime pour être livrée comme on assène les slogans ou les idées reçues.