Bref, n° 144, décembre 1971.

Structure dramatique de Sauvés

Ce n’est pas tant le côté visionnaire de Bond qui frappe, dans Saved, que sa lucidité glacée qui s’attaque avec une précision clinique, comme le soulignait son metteur en scène Gaskill, à cette aliénation qu’il dénonce. Et, au moins autant que de la justesse de son regard, sa force dramatique vient de tout le travail d’organisation des séquences, de pesée des dialogues, de calcul des alternances temps forts/temps faibles, qui seul permet une efficacité maximum de chacun des effets et de l’effet d’ensemble. De ce point de vue, Saved est assez exceptionnellement exemplaire.

A y voir de plus près, la structure dramatique de la pièce repose tout entière sur des déséquilibres calculés. Dans l’impossibilité des rapports réciproques ou des échanges réversibles, tout n’est que décalages, et c’est cela qu’il s’agit de rendre sur scène. Décalage entre le partenaire rêvé et le partenaire de fait, entre le but avoué et le but réel, entre l’effort entrepris et le résultat obtenu. À tout instant la forme dramatique reproduit ce schéma de base, qui renvoie lui-même à un système social hiérarchique, nous l’avons vu, où la violence faite se délègue du haut vers le bas sans qu’un effet puisse jamais demander à sa cause de lui rendre des comptes.

Comment rendre par des procédés dramatiques les rapports en porte-à-faux entre les personnages, le fait que le jeu entre eux est truqué dès le départ, puisque celui avec qui l’on est, n’est jamais celui avec qui l’on veut être, ou qui veut être avec vous : Len veut être avec Pam qui veut être avec Fred, Len n’est pas le fils que Harry et Mary ont perdu pendant la guerre.

Les fausses présences

Une façon possible consiste à délester la présence d’un personnage de son plein poids de présence, à la marquer d’un indice d’absence. Ainsi, quand le couple Harry/ Mary est présent ensemble sur scène, c’est en respectant strictement la règle de ne pas s’adresser la parole. Dès que l’un d’eux parle, par conséquent, ce ne peut être qu’à une troisième personne, et en niant magiquement la présence de l’autre, qui se trouve acquérir une sorte de transparence de fantôme. Quand des acteurs mis en présence ne sont plus des interlocuteurs, ce mutisme sélectif leur donne, alternativement, un statut intermédiaire entre la présence et l’absence. Autre statut intermédiaire, celui de Mary off, dans la scène huit, à qui Pam s’adresse avec insistance sans obtenir de réponse, et qui n’apparaît pas même lorsqu’elle finit par répondre. Présence/absence de Fred, qui est toujours hors de la portée de Pam. Il est présent, sans se montrer, dans l’obsession des autres : Pam malade qui ne parle que de lui, Len qui a fait un trou dans le plancher de sa chambre pour l’entendre faire l’amour avec Pam. (Notons la présence/ absence de Pam dans les deux cas, qu’il s’agisse de s’absenter dans son propre délire ou de hanter le délire d’un autre). Au cours de l’infanticide, présence/absence de Fred, qui assiste sans participer, et de Len caché (on l’apprendra plus tard), qui assiste sans empêcher. Présence/absence des cris de l’enfant qui ponctuent les deux tiers de la scène quatre, signalant aux spectateurs le fait que Pam a eu un bébé, raréfiant encore l’atmosphère domestique, s’imposant comme un cataclysme naturel dont nul ne veut être tenu pour responsable. Présence d’objet, déjà, de ce bébé — anonyme remarquons-le — plutôt que présence d’un membre de la famille préfigurant la scène six où il est d’abord présent mais muet, abruti par les drogues et caché dans son landau, puis présent mais mort, et ce n’est que lorsqu’il est devenu objet inerte que l’on voit Pam enfin, par une ironie dramatique, lui adresser la parole.

Une autre « présence » est à signaler, qui a une grande importance scénique, à mi-chemin entre le mécanique et le vivant, et donc là encore sorte de fantôme, projection permettant à Pam de mettre un écran supplémentaire entre elle et ceux avec qui elle est obligée de vivre : c’est la télévision, c’est le transistor, sans cesse. En marche, mal réglés, source de conflits, source de bruit.

La parole comme simulacre

De toute façon, la parole dite « humaine » n’a pas non plus son poids de parole. Mal réglée, mur de bruit elle aussi, elle signale plus qu’elle ne signifie, à l’insu de qui la profère, et visant à tromper qui la reçoit. Empruntée par ceux qui se parlent sans qu’ils aient les moyens de la prendre à leur compte, elle se dégrade en mots de passe, en refrains mécaniques, en plaisanteries stéréotypées qu’on se refile, si usées qu’elles en sont inusables, et où l’allusion obscène vient insuffler une brève bouffée de chaleur. Simulacre de complicité, simulacre d’échange, simulacre de puissance, il ne s’agit, là encore, que d’une parole fantôme. Paroles gelées qui flottent, comme dans le Quart livre, autour de ceux qui ne parviennent pas à les saisir.

Deux fois au moins l’équivoque de la situation est redoublée, mis en évidence par une équivoque verbale méthodique où le sexuel impliqué par la situation sert de grille pour entendre le sexuel suggéré par les mots, ce qui permet de faire fonctionner comme sexuel le vocabulaire lié 1) au fait de manger un bonbon mou, 2) au fait de remailler un bas sur la jambe d’une femme. C’est au sens fort que la parole est ici simulacre, se substituant à l’acte pour procurer une jouissance cérébrale qui demande la complicité d’un tiers. On touche là au décalage fondamental sur lequel est bâti Saved : dire au lieu de faire, montrer au lieu de faire, regarder au lieu de faire. La pièce en somme ne fait qu’être du théâtre.

L’interruption

Dès lors il est évident que le résultat de leurs actes échappe à ces personnages fantômes qui profèrent des paroles fantômes. Il ne peut y avoir d’action qui progresse d’un début vers une fin, ni par des moyens vers une fin, ni qui soit jamais menée à son terme. C’est ce que signale avec force, tout au long de la pièce, le schème de l’interruption. Dès la première scène, Len cherchant à faire l’amour à Pam, qu’il vient de rencontrer, est interrompu par Harry, présent dans la maison, ce qui le paralyse. Cette interruption d’une situation sexuelle se reproduit dans la scène neuf, Len se trouvant cette fois non plus avec la fille mais avec la femme de Harry. A l’inverse, la non-interruption, ressentie comme un échec, est toujours le fait de Len : sans intervenir il écoute ce qui se passe dans la chambre de Pam lorsqu’elle reçoit des hommes, sans intervenir il assiste à la scène de l’infanticide, ne disant qu’après coup : « j’aurais dû les arrêter ».

Le regard comme révélateur

Car, cela est clair, la fonction de regarder-au-lieu-de-faire est confiée de façon privilégiée à Len. Personnage principal de la pièce, mais non agent principal, il est avant tout un regard posé sur les relations des autres. C’est lui qui structure la pièce, qui en est le principe unificateur. Et grâce à cela Saved est justement le contraire, on le comprend bien, d’une pièce écrite « à la première personne », comme Look Back in Anger, par exemple, de John Osborne, où le héros, Jimmy Porter, se répandait en monologues bavards, occupant toute la scène, masquant ses partenaires, empêchant l’action dramatique de prendre figure, aspirant les tensions au seul profit de son portrait psychologique. Len par contre est toujours systématiquement décentré par rapport à l’action. Confident de Harry, puis de Mary, intermédiaire entre Fred et Pam, il est toujours le comparse, le Messager au sens où l’a vu Losey, the go-between.

Dans les scènes où il cherche à agir pour son propre compte, auprès de Pam, auprès de Mary, il y a échec, par refus ou par interruption.

Il y a aussi non-réaction à l’échec, car la réceptivité constitutive de son personnage serait incompatible avec le fait qu’il ne soit jamais mû par une dynamique de l’action. Son regard sert de révélateur, sur deux plans.

D’une part, à l’intérieur de l’intrigue, c’est sa présence qui cristallise les conflits — conflit entre Pam et Fred, entre Harry et Mary. Mais surtout, comme partie constituante de la structure de la pièce, et avec une cohérence narrative empruntée aux exigences du roman, son regard présente au spectateur la pièce rassemblée comme dans un miroir sorcière.

Il est intéressant de noter, dans cette perspective, le rythme de ses absences et de ses présences sur scène.

Sur un plan formel, il apparaît dans chacune des treize scènes qui composent la pièce. C’est d’ailleurs l’une des façons dont on peut lire l’articulation des scènes entre elles, ou du moins l’une des contraintes auxquelles elle obéit : l’action ne se transporte pas ailleurs que là où Len se trouve. Ainsi, Pam ne va pas voir Fred dans sa prison sans que Len l’ait accompagnée. Mais cela ne veut pas dire qu’il soit présent à tous les instants. Décentré, nous l’avons dit, par rapport à l’action, il n’est pas étonnant qu’il soit absent précisément dans les « temps forts » de la pièce, ceux où la violence éclate : la scène de l’infanticide à la fin de la scène six, la dispute entre Harry et Mary au cours de laquelle Harry est blessé par une théière. Quel est son rapport à ces scènes ? On peut dire qu’ensuite il les récupère, les arrache à la « succession arbitraire » de leur déroulement pour les insérer plus fortement dans le système général de la pièce. Il les met en rapport, leur permet de prendre sens, même si ce sens reste énigmatique. Son rôle de chœur reste implicite.

Dans le premier cas, il a tout vu sans être vu, et comme l’acte le hante, il s’efforce de le reconstituer, de le vivre de l’intérieur, en questionnant Fred. L’imaginé pour lui vient buter contre le réalisé, inlassablement, sans arriver à coïncider avec lui. Dans le deuxième cas, c’est Pam qui pose les questions et Len qui cherche, sinon à nier, du moins à minimiser causes et conséquences. Par un renversement du cas précédent où, complice par omission, compromis par imagination, nul ne l’accusait, il se trouve cette fois accusé de tout ce qu’il n’a pas commis, et sert de réceptacle à la haine soudain cristallisée de Pam : « il a tué mon bébé. M’a pris mes amis. A brisé mon foyer ».

Que Pam l’accuse, le prenant pour bouc émissaire, d’avoir tué son enfant, et voilà le lien établi entre les deux scènes, voilà résumé l’échec, voilà signalé que l’accusation est toujours en porte-à-faux par rapport aux vraies responsabilités. Cascade d’injustices, cascade d’impuissances, la structure dramatique rend compte de l’aliénation qui rend chacun étranger à ses actes.

Sauvés

Comment lire le titre, Saved ? Décalé, en porte-à-faux lui aussi par rapport à la pièce qu’il rassemble, il énonce comme salut le désir de salut. Il est signal de détresse comme le S.O.S.  « Sauvez nos âmes » de tous les naufrages, ouvrant dès le départ l’interrogation sur qui sera sauvé, et de quoi, et la laissant ouverte avec la dernière scène qui est une Fin de Partie où se glisse « obstinément » dit Bond, un optimisme du type : « Quel beau jour ç’aura été » …